Pierre Jarawan im Interview zu »Ein Lied für die Vermissten«

Der Münchner Autor Pierre Jarawan spricht anlässlich seines neuen Buches über Verdrängung und das Füllen von Leerstellen mit Hilfe von Geschichten.

Pierre Jarawan im Interview:

»Es gibt unterschiedliche Wahrheiten«

Pierre Jarawan © Marvin Ruppert

Der Schriftsteller Pierre Jarawan war 2012 Internationaler Deutschsprachiger Meister im Poetry Slam. Sein Debütroman »Am Ende bleiben die Zedern« aus dem Jahr 2016 wurde zum internationalen Bestseller. In seinem zweiten Roman »Ein Lied für die Vermissten« verknüpft er den Arabischen Frühling mit Erinnerungen an den libanesischen Bürgerkrieg zwischen 1975 und 1990, seitdem über 17.500 Menschen als vermisst gelten und deren Verschwinden von der Regierung nicht aufgeklärt wird. Der junge Mann Amin erinnert sich an den Tod seiner Eltern, die Zeit mit der Großmutter in Deutschland und die Rückkehr in den Libanon. Sein Freund Jafar führte ihn durch die Ruinen in Beirut und lehrte ihn das Geschichtenerzählen, um wertlose Gegenstände möglichst teuer weiterzuverkaufen. Im Interview spricht Pierre Jarawan über sein eigenes Geschichtenerzählen, die Zuordnung seiner Bücher zur migrantischen Gegenwartslitratur und seinen Blick auf den Libanon.

Ihre Hauptfigur Amin sagt, dass Geschichtenerzählen eine Puzzlearbeit ist und beim Lesen hat man den Eindruck, dass Sie ähnlich arbeiten. Wo fängt denn dieses Puzzle für Sie an?
Pierre Jarawan: Ja, das stimmt. Die Struktur sollte auch einerseits den Erinnerungsprozess simulieren, nicht chronologisch, sondern sprunghaft und nicht ganz berechenbar. Nach »Am Ende bleiben die Zedern« habe ich mir selbst einen riesigen Erwartungsdruck gemacht und habe einfach viel ausprobieren müssen, um diesen Ton zu treffen. Insgesamt habe ich 350 Seiten gelöscht. Das eigentliche Puzzle fing mit dem Prolog an: »Es war so und es war nicht so«, also gar nicht erst so zu tun, als gäbe es diese eine Version der Geschichte. Mir war es wichtig, klar herauszuarbeiten, dass es unterschiedliche Wahrheiten gibt, je nachdem, mit wem man spricht. Deshalb fand ich es reizvoll, einen Ich-Erzähler zu haben, der am Ende zum Erfinder seiner eigenen Geschichte werden muss, um überhaupt noch erzählen zu können. Es bleiben einfach zu viele Leerstellen und die kann er nur mit Fiktion füllen. Er behauptet ja die ganze Zeit von sich, ein Archivar zu sein, aber spätestens im dritten Teil wird dann deutlich, dass er ein klassischer Erzähler sein muss, um überhaupt noch berichten zu können. Es bleiben einfach zu viele Leerstellen und die kann er nur mit Fiktion füllen.

Das ist beim Lesen besonders spannend, weil man immer versucht zu erkennen, wo Erzählung und Erinnerung ineinander übergehen. Oft weiß man es einfach nicht und möchte ihm trotzdem gerne glauben.
Ja! Er behauptet ja die ganze Zeit von sich, ein Archivar zu sein und behauptet mit seinen Notizbüchern die Authentizität seiner Erzählung, aber spätestens im dritten Teil wird dann ja deutlich, dass er ein klassischer Erzähler sein muss, um überhaupt noch berichten zu können.

Es geht neben dem Geschichtenerzählen auch um das Erzählen von Geschichte und in der Figur der Großmutter auch ums Schweigen und Verdrängen. Wie gehen Sie beim Schreiben mit diesen Leerstellen um?
Gerade bei der Großmutter war es schwierig, weil sie ja eine Stellvertreterin ist für 17.500 Frauen, wenn man so will. Ich wollte sie aber nicht überhöhen und auch nicht zu einer Opferfigur werden lassen, sondern klarmachen, dass sie eigentlich Gutes will. Aber in diesem Wollen bleibt ihr nichts Anderes übrig, als unabsichtlich Schlechtes zu tun. Sie macht im Grunde denselben Fehler: Sie läuft in ihrer Suche gegen ein Schweigen an und überträgt das dann aber bewusst auf ihren Enkel. Da gab es viele Szenen, die ich erst geschrieben habe, die Leerstellen also ausgeschrieben habe, um sie dann doch nicht zu verwenden. Einfach um zu sehen, was eigentlich in diese Leerstellen gehört, beispielsweise Dialoge, die im Buch gar nicht geführt werden dürfen, weil das zu viel auserzählt.

Man merkt beim Lesen, dass im Schweigen der Großmutter viel mitschwingt. Für sie scheint das Schweigen auch eine Form der Selbstermächtigung zu sein.
Ja, das ist eigentlich das Einzige, das sie bestimmen kann. Sie will ihre eigene Geschichte und damit auch ihre Zukunft in der Hand haben, indem sie kontrolliert, was sie wann preisgibt.

Sie haben mit Poetry Slams angefangen, einer mündlichen Erzähltradition. Wie unterscheidet sich das Erzählen auf der Bühne vom literarischen Erzählen?
Es ist ein gewaltiger Unterschied, für ein hörendes Publikum wie beim Poetry Slam zu schreiben oder für ein lesendes Publikum. Wenn man auf der Bühne steht, ist das Publikum kaum noch in der Lage, lyrisches Ich und vortragende Person zu unterscheiden. Zwar waren nicht alle meine Texte autobiografisch, aber es war immer klar, dass das Ich, das da spricht, eine Art Bühnenfigur ist, eine minimal verfremdete, überhöhte, improvisierte Version von mir selbst. Deshalb habe ich es beim Schreiben des Romans sehr genossen, eine Welt auszuarbeiten, eine Figur sprechen zu lassen, die mit mir nichts zu tun hat.

Die aber interessanterweise trotzdem als Ich-Erzähler spricht.
Ja, da habe ich auch viel herumprobiert. Die ersten 150 Seiten waren in der dritten Person geschrieben, aber das hat nicht so richtig funktioniert. Ich mag ja das Ich, auch als Leser. Ich weiß, dass viele finden, das geht dann in Richtung Empfindlichkeitsprosa und sei weniger anspruchsvoll. Aber ich finde, gerade die große Stärke der Ich-Erzählung ist, dass man eine große Übereinstimmung zwischen Leser und dem Erzähler hat und dass sie emotional sein kann, ohne in Kitsch gleiten zu müssen. Es stellt sich nie die Frage: Wer erzählt eigentlich und warum? Deshalb fand ich das für dieses Thema so naheliegend, auch wenn ich erstmal einen riesigen Bogen machen musste, um zu dieser Erkenntnis zu kommen.

Als Leser lässt man sich auch von Amin mit erfinderischen Lügen gerne aufs Glatteis führen.
Mir war es wichtig, das Geschichtenerzählen nicht zu romantisieren. Es gibt zwar die Figur des Hakawati, der schon fast etwas Märchenhaftes hat. Im Grunde sind die orientalischen Erzähler ja auch schon ein Klischee. Das ist von mir deshalb auch ein kleines Augenzwinkern, weil über mich oft gesagt wird, ich sei ein orientalischer Erzähler. Das kann ich eigentlich nur süffisant zur Kenntnis nehmen. Ich finde es interessant, dass das erste Buch gleich in der migrantischen Literatur verortet wurde. Ich bin offenbar jetzt einer der Stellvertreter.

Das ist also nur eine zugeschriebene Rolle.
Ja genau. Das stört mich jetzt nicht, aber es ist interessant zu beobachten, wie man sofort kategorisiert wird. Ich bin überall nur noch der deutsch-libanesische Autor. Das stimmt ja nur im biologischen Sinne. Das war mir wichtig, das nicht zu romantisieren und zu zeigen, es gibt immer zwei Arten von Geschichtenerzählen. Die eine ist das Erzählen, um etwas zutage zu fördern, und die andere ist das Erzählen, um zu verhüllen. Das kommt im Buch alles vor. Amin versucht ja erst zu erzählen und damit zu enthüllen und sein Freund, seine Großmutter und die Gesellschaft erzählen, um zu verhüllen. Und am Ende macht er es selbst auch, weil er gar nicht anders kann.

Ich weiß ja auch, dass ich davon profitiert habe. Das war 2015 ein sehr großes Thema und der Roman hätte nie die Aufmerksamkeit erhalten, hätte er den Stempel nicht bekommen. Ich habe aber durchaus lange mit mir gerungen, was passiert, wenn ich den zweiten Roman wieder im Libanon ansiedle. Ursprünglich hatte ich mal den Gedanken, dass das eine Trilogie werden könnte. Aber komme ich aus der Ecke wieder raus oder bin ich dann auf ewig derjenige, der dem deutschen Publikum den Libanon erklärt? Dafür interessieren mich viel zu viele Themen und Geschichten, als dass ich da stehenbleiben wollen würde. Aber ich weiß auch, dass ich das nicht beeinflussen kann, von daher mache ich mir da immer weniger Gedanken drüber. 2015 fand ich das interessant, weil das ja nicht nur mich betrifft, das war ein Jahr, das das Gesicht der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur verändert hat, weil es plötzlich transkontinentale migrantische Literatur gab. Vorher gab es das hauptsächlich aus Osteuropa. Eine zweite Generation von Einwanderern, die aus Afghanistan, Sri Lanka, Iran, Irak, Libanon. Und das hat seitdem auch nicht mehr aufgehört.

In welcher Erzähltradition sehen Sie sich selbst?
Ich würde sagen, dass ich mich in der Tradition von klassischem amerikanischem Erzählen sehe, also dem Erzählen einer Geschichte und dem gleichzeitigen Erzählen von Geschichte. Das beherrschen die großen amerikanischen Autoren wie kaum jemand. Manchmal habe ich das Gefühl, bei uns ist sowas wie Plot schon beinahe verpönt – je weniger Plot, je mehr Leerstellen und Sprache, desto besser. Ich kann solche Bücher auch sehr genießen als Leser, aber was mein Schreiben angeht, sehe ich mich viel mehr in der amerikanischen Tradition und wurde auch als Leser sehr davon geprägt. Als Teenager habe ich mit John Irving angefangen und mich dann kreuz und quer durch die englischsprachige Literatur gelesen. Deshalb finde ich es auch total interessant, dass das Bildhafte in meinem Buch, nur weil es im Nahen Osten spielt, als orientalischer Erzählstil bezeichnet wird. Den gibt es ja in dem Sinne nicht, was soll das sein? Wenn ich ein Buch schreiben würde, das in New York spielt, würde ich vermutlich eine ähnliche Sprache verwenden. Zumindest wäre sie wiedererkennbar. Und da käme ja niemand auf die Idee zu sagen, das sei orientalisch erzählt.

In Ihrem Anhang erklären Sie, woher sie Ihre Anregungen haben, erzählen von intensiver Archivarbeit, Quellen und Gespräche, die Sie verwendet haben, erwähnen aber auch Romane von Joseph Conrad und Charles Dickens. Wie kam denn diese Mischung zustande?
Das ist auch das, was ich am Recherchieren so liebe und das ist nicht anders zu erklären als mit einer extrem fokussierten und selektiven Wahrnehmung während eines Schreibprozesses. Da funktioniert Wahrnehmung einfach anders. Alles was ich da sehe und lese, geht durch einen unterbewussten Filter, und es springen mich Sachen an, die ich sonst übersehen würde. Aber im Kontext meines Schreibens kann ich das dann plötzlich verwenden. Ich lese auch sehr wenige Romane, wenn ich gerade selbst schreibe, auch aus Angst, etwas unterbewusst zu übernehmen. Ich glaube, die Angst kennen viele Schreibende. Und was Dickens und Conrad angeht: Das sind dann oft Lektüren, die schon lange zurückliegen, die mir aber, warum auch immer, im Prozess des Schreibens einfallen und dann kramt man die aus dem Regal und blättert sie durch und findet die Stelle. Aber auch da ist es glaube ich, eine selektive Wahrnehmung, dass plötzlich Bezüge entstehen, die ich sonst gar nicht als relevant erkannt hätte.

Das klingt aber schön – fast wie eine innere Landkarte, auf der sich neue Wege erschließen.
Das finde ich auch an Phasen wie jetzt, in denen ich nicht aktiv schreibe, etwas schade. Weil ich mich immer wieder frage, welche Geschichten mir gerade entgehen. Da wünsche ich mir es als Dauermodus, dass einem alles bedeutsam erscheint. Wie viele Geschichten habe ich heute schon verpasst, weil ich nicht in diesem Modus bin?

Die offizielle Website von Pierre Jarawan

Gibt es denn Grenzen des Erzählbaren – sowohl für die Figuren als auch für Sie, auch im Hinblick auf den Libanon, der ja auch letztes Jahr nochmal schwer getroffen wurde?
Ja, davon bin ich überzeugt. Ich brauche auf alle Fälle Distanz. Die kann räumlich sein, aber fast noch wichtiger ist zeitlich. Ich weiß nicht, ob ich so über den Libanon schreiben könnte, wenn ich dort leben würde. Genauso wenig kann ich mir vorstellen, ein Buch zu schreiben, das in der Gegenwart in Deutschland spielt, weil mir das zu nah ist. Das könnte ich nicht abstrahieren und einordnen. Ich könnte ein Buch über die 1990er- oder die 2000er-Jahre in Deutschland schreiben. Damit verbinde ich ein bestimmtes Lebensgefühl und bestimmte Erinnerungen. Wobei Erinnerung nicht notwendig ist. Da gehen meine Bücher ja auch noch weiter zurück, aber ich brauche etwas, das sich historisch einordnen und bewerten lässt. In dem Sinne glaube ich, dass es im Libanon nichts gibt, was nicht beschreibbar ist. Die Explosion im letzten Jahr war nur eine logische Konsequenz von Vetternwirtschaft, die es seit Jahrzehnten gibt. Deshalb hat das leider nicht wirklich überrascht. Schockiert schon, aber nicht überrascht.

Aber man stößt beim Schreiben schon auch an persönliche Grenzen. Wenn man über Massengräber liest und Erfahrungsberichte von Frauen, deren Ehemänner verschollen sind. Wenn es an der Tür klopft und sie auch nach 30 oder 40 Jahren glauben, der Mann steht vor der Türe. Das geht einem schon nahe. Das ist dann auch wieder eine Frage der Selektion – was braucht das Buch und was braucht es nicht. Auch die Frage, ob der Freund Jafar ein Kindersoldat war. Das darf man ja nicht voyeuristisch erzählen, aber gleichzeitig muss man es erzählen. Deshalb lag es für mich nahe, das in seiner Vorstellung stattfinden zu lassen, damit offen bleibt, ob es so war oder nicht.

Wie bereiten Sie sich auf solche Textpassagen vor?
Ich habe mit syrischen Flüchtlingen gesprochen. Ich konnte mir nicht vorstellen, den Alltag im Bürgerkrieg zu beschreiben, weil ich das selber nie erlebt habe. Auch da war es mir nicht wichtig zu wissen, wie es im Kugelhagel war, weil man das nie authentisch beschreiben können wird. Da ging es eher um für mich überraschende Dinge: Wenn es regnet, werden alle Behältnisse rausgestellt, weil man nicht weiß, wann es mal wieder Wasser geben wird. Das leuchtet sofort ein, ist aber gleichzeitig so unvorstellbar.

Hat sich Ihr eigener Blick auf den Libanon mit ihrer Arbeit an den Büchern verändert?
Ja, man merkt das in zweierlei Hinsicht: einerseits im Vergleich der beiden Bücher. Da ist das erste noch deutlich schwärmerischer, ich würde sagen, das zweite ist wütender und politischer. Ich habe das aber auch beim Schreiben gemerkt, vor allem beim ersten. Da kippt das Schwärmerische ja zum Ende hin auch und wird gebrochen, aber da steht die Tragik des Libanon noch im Zentrum. Und da macht das zweite Buch viel deutlicher, dass der Libanon trotz all der Tragik die eigene Situation selbst verschuldet hat. Das ist vielleicht die Erkenntnis.

Ich kenne das Land ja schon seit meiner Kindheit. Natürlich erst aus den Sommerurlauben. Wenn das der einzige Ausschnitt von einem Land ist, den man kennt, sechs Wochen Sonne, dann verklärt man das zwangsläufig. Meine Recherche und das Schreiben haben das dann nach und nach gebrochen. Da ist heute sicher auch mehr Verbitterung dabei, aber auch weil sehr viel mehr Wissen da ist.

PIERRE JARAWAN: EIN LIED FÜR DIE VERMISSTEN
Berlin Verlag, 2020 | 464 Seiten | 22 Euro

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