Braucht Design eine Gebrauchsanweisung durch die Kunst? In der Ausstellung »ReFlex Bauhaus« konfrontiert die Neue Sammlung einzigartige Objekte von Marcel Breuer, Anni Albers und Co. mit eigens angefertigten Werken von heute.

Liege von Ayzit Bostan, Stuhl von Marcel Breuer, Leuchte von Wagenfeld, arrangiert von Thilo Schulz| 1923/24, Bauhaus Weimar | Foto: A. Laurenzo, © Die Neue Sammlung – The Design Museum

Eines muss man Angelika Nollert, der Direktorin der Neuen Sammlung, zugute halten: Durch die direkte Auseinandersetzung zeitgenössischer Positionen mit der fast hundertjährigen Institution Neue Sammlung, dem ältesten Designmuseum der Welt, sucht sie gegen die Musealisierung den Diskurs mit einer breiten Öffentlichkeit. Dabei stellt sich unfreiwillig immer wieder die Frage, ob nicht vielleicht doch die Künstler die besseren Kuratoren sind?

Ikonen modernen Designs
Allein anhand der ausgewählten Originale, die in der Ausstellung »Reflex Bauhaus« gezeigt werden, ließe sich dessen Entwicklung vom handwerklich geprägten Expressionismus zur Maschinenästhetik nachvollziehen. Die meisten Exponate stammen aus der Weimarer Zeit: An die sogenannte primitive Kunst angelehnt ist der Anhänger aus Silber, Elfenbein, Rosenholz und Edelstein von Naum Slutzki aus dem Jahr 1922. Die bereits 1925 erworbenen ergonomisch geformten Kakao-, Kaffee- und Teekannen in dunkler Keramik von Otto Lindig und Theodor Bogler leiten über zu den silbern glänzende Metallobjekten in strengen Geometrien wie dem Türdrücker von Walter Gropius, dem Ständer mit zwei Teekugeln von Wolfgang Tümpel und Otto Rittweger oder der berühmten Tischleuchte als weiße Halbkugel von Wilhelm Wagenfeld.

Aber Angelika Nollert hatte anderes im Sinn: Dort, wo sonst der große Tisch mit dem Elektroschrott des IT-Designs, also die digitalen Rechenmaschinen und Laptops der ersten Generationen, den Prolog bilden zu den Gebrauchsgegenständen der klassischen Designgeschichte – von den gediegenen MessingTeekannen des Werkbunds bis zur poppigen Afri-Kola Werbung der wilden 1960er Jahre –, empfängt den Besucher ein dunkelgrün gestrichenes, biedermeierlich gedämpftes Zimmer. Diese gutbürgerliche Stube soll der jungen Generation die industrielle Revolution der verruchten wilden 20er Jahre gegen den verzopften Historismus nahebringen? Gebrauchsgegenstände auf einem Sockel, der für die präsentierten Tische und Stühle zu hoch und für ein Schachspiel oder einen kleinen Bildschirm zu niedrig sind, sollen den Sieg des Funktionalismus über den Formalismus feiern? Eine Zwangsführung, die dem Besucher nur einen Weg – in die eine oder die andere Richtung – um den Sockel herum ermöglicht, ohne Querbezüge, ihn ständig zwingt sich vornüber zu bücken? Die grandiose Leuchte von Wagenfeld bleibt in der Mitte der Plattform in meterweiter Entfernung, sodass der wichtigste Aspekt, die Materialisierung in unterschiedlichen Glasqualitäten, gar nicht wahrnehmbar ist.

Mit dieser Rauminstallation beauftragte Nollert den Künstler Thilo Schulz, der laut Katalogtext »genau diese Bewegung provozieren will: ein Weiterdenken, Raum schaffen für ein solches«. Sein Ansatz ist vielversprechend komplex und äußerst ambitioniert: Fünf international renommierte Gestalter, vier Frauen und ein Mann – aus Deutschland, Österreich, Dänemark, Indien und Japan – sollten eines von 40 Bauhaus-Objekten auswählen und sich künstlerisch in ihrer jeweiligen Disziplin damit auseinandersetzen. Was als komplexe Strategie geplant war, um das Bauhaus aus der Sicht heutiger Künstlerperspektive zu reflektieren, hinterlässt leider einen perplexen Ausstellungsbesucher: Auch nach längerer Recherche ist nicht bei allen fünf herausfinden, welches denn nun die Paare der Konfrontation sein sollen. Noch schlimmer: Thilo Schulz tut genau das, was das Bauhaus vermeiden wollte: Er reduziert die leicht und beweglich gedachten Gebrauchsmöbel auf ihre reine Ästhetik – und degradiert sie dadurch zum Kunstobjekt. So wirken sie wie die Statussymbole heutiger großbürgerlicher Münchner, die neuerdings ihre Wohnzimmer und Hauseingänge in genau dem gleichen Grünton der angesagten Farbenfirma ertränken.

Josef Hartwig, Joost Schmidt (Grafik): »Schachspiel, Modell XVI«| 1923/24, Bauhaus Weimar | Foto: A. Laurenzo, © Die Neue Sammlung – The Design Museum

Können Kunst und Design aneinander vorbeireden?
Die Ausstellungskonzeption setzt nicht auf historische Bezüge, sondern auf die Zeitlosigkeit der Objekte. Dabei fällt die Präzision der fünf »Konversationen« der zeitgenössischen Künstler leider höchst unterschiedlich aus: Überhaupt nicht nachvollziehbar ist der Beitrag »denkende Hände« der indischen Architektin Anupama Kundoo (*1967) als Auseinandersetzung mit Gunta Stölzls »Dekorationsstoff 539« aus dem Jahr 1926. Das betreffende Stück Tuch wird nur im Katalog abgebildet, in der Ausstellung nicht einmal gezeigt – stattdessen sehr schöne Textilien von Anni Albers. Auch die Drahtrhomben der dänischen Künstlerin Sophie Thorsen (*1971) bringt man nur schwer in Verbindung mit Hermann Finsterlins bunten »Didyms« von 1922, bunten sich durchdringenden Holzkörpern. Die Schriftstellerin Barbara Köhler (*1959) arbeitet in ihrem typografischen Wortspiel »Einandererseits« ganz witzig mit der Symmetrie von Christian Dells »Doppelpultleuchte 6580« aus dem Jahr 1934. Aber weshalb taucht der Schriftzug an einer ganz anderen Stelle noch einmal auf? Beinahe wörtlich nimmt sich der japanische Komponist und Klangkünstler Junya Oikawa (*1983) das Bauhaus-Schachspiel mit den abstrahierten Figuren von Josef Hartwig und Joost Schmidt
von 1923/24 vor, indem er es als interaktive mit Sensoren verkabelte Medieninstallation interpretiert.

Einen kleinen Aha-Moment bewirkt die Stahlrohr-Liege der Modedesignerin Ayzit Bostan (*1968): Mit ihrer schrägen Fläche scheint sie unbrauchbar und stellt damit die Frage nach der Funktionalität von Marcel Breuers Stahlrohrmöbeln wie dem legendären »Wassily Chair«, von dem ein frühes Originalexemplar gezeigt wird. Weshalb bezieht sich Bostan dann auf Breuers Armlehnstuhl »ti1a 1923/24«, der aus Holzlatten zusammengenagelt ist? Eines hat Thilo Schulz immerhin richtig gemacht: Er hat einen Schrank mit der Rückwand zum Besucher gedreht, sodass das ins Holz eingebrannte Logo in den Mittelpunkt rückt: BAUHAUS DESSAU – die physische Brandmarke als Wegbereiter des Branding. Viel mehr hätte es gar nicht gebraucht.

Alma Buscher (Siedhoff-Buscher): »Wurfpuppen« 1924, Bauhaus Weimar | Foto: A. Laurenzo, © Die Neue Sammlung – The Design Museum

Das Bauhaus in München
Der Erkenntnisgewinn durch die Ausstellung hält sich in Grenzen. Welch großen Einfluss, welchen »Reflex« München auf und durch das Bauhaus erlebte, erfährt man nur im Katalog. Als eines der ersten Museen weltweit hat die Neue Sammlung bereits in den 1920er Jahren Originalobjekte des Bauhauses angekauft. Die Münchner Institution wurde 1925 gegründet, fast zeitgleich mit dem Beschluss des Dessauer Gemeinderats, das Bauhaus in die eigene Stadt zu holen. Dabei hätte alles ganz anders laufen können. 1925 hatte sich München – neben Krefeld und Dessau – als Nachfolger für den Bauhaus-Standort Weimar beworben. »Das Bauhaus in München – was wäre das wohl für eine Geschichte geworden?« Mit dieser wehmütigen Frage schließt Josef Strasser seinen hochinteressanten Textbeitrag. Die Verbindungen, die Strasser zwischen München und dem Bauhaus darin aufzeigt, sind durchaus für viele kunsthistorisches Neuland.

Denn wer weiß schon, das der junge Walter Gropius 1903 an der TU München sein Architekturstudium begann? 1907, als in München der Werkbund gegründet wurde, war er bereits ein Jahr in Berlin, wo er ein weiteres Jahr im Architekturbüro des Werkbund-Mitbegründers Peter Behrens arbeitete – unter anderen mit seinem späteren Bauhaus-Kollegen Mies van der Rohe und seiner rechten Hand Adolph Meyer. Von den Münchner »Lehr- und Versuchs-Ateliers für angewandte und freie Kunst«, die Wilhelm von Debschitz 1902 gegründet und bis 1914 betrieben hat, holte sich dessen Freund Gropius wertvolle Anregungen für die Konzeption seiner BauhausWerkstätten. Und schließlich war es der Leiter der Münchner Kunstgewerbeschule, Richard Riemerschmid, der gemeinsam mit Gropius 1923 die Jahrestagung des Deutschen Werkbunds während der Großen Bauhaus-Ausstellung veranstaltete und damit der politisch und moralisch in die Schusslinie geratenen freigeistigen und freizügigen Institution den Rücken stärkte. Die Publikation »Staatliches Bauhaus in Weimar 1919–1923«, designed von László Moholy-Nagy und Herbert Bayer, erschien in München als erstes Buch im Bauhaus-Verlag. Und die späteren »BauhausBücher« wurden im Verlag Albert Langen, dem Verleger des satirischen Wochenmagazins »Simplicissimus«, herausgebracht.

Bauhaus-Inflation
Im Katalog schreibt jeweils ein Theoretiker über je einen Künstler und die Auseinandersetzung mit dessen Bauhaus-Objekt. Gibt das dem Verständnis wirklich neue Impulse oder lenkt es nicht ab von den wirklich relevanten Exponaten? »Weniger ist mehr«, der Satz stammt immerhin vom letzten Direktor des Bauhauses, Ludwig Mies van der Rohe. Effekt ist nicht immer besser, aber sicher: Hohe Besucherzahlen, die Währung jedes Museums, sind für die Budgets wichtiger denn je. Der »war for visitors« wird gerade im Bauhausjahr besonders unerbittlich unter den Institutionen ausgefochten: Am 6. April dieses Jahres eröffnet das neue Bauhaus-Museum in Weimar, am 8. September folgt dessen Pendant, der Neubau in Dessau, und bis 2022 soll auch die Sanierung des von Walter Gropius geplanten Bauhaus Archivs und dessen Erweiterung eröffnet werden. Viele andere Institutionen allüberall feiern das Jubiläum mit. Eine Bauhaus-Erschöpfung wird nicht ausbleiben. Bei manchem setzt sie jetzt schon ein. ||

REFLEX BAUHAUS 40 OBJECTS – 5 CONVERSATIONS
Die Neue Sammlung in der Pinakothek der Moderne| Barer Str. 40 | bis 2. Februar 2020
Di–So 10–18 Uhr, Do bis 20 Uhr (sonntags Eintritt 1 Euro) | Der Katalog (192 S., 160 Abb.) kostet im Museums-Shop 20 Euro