Mehr Geld macht glücklich, man sollte aber überlegen, wofür man es ausgibt. Ein Kommentar von Silvia Stammen.

Andreas Höhnes und Torsten Mühlbachs kritischer Kommentar zur Lage im Kreativquartier| © Torsten Mühlbach

Frühling liegt in der Luft nach langer eisiger Winterzeit und damit zugleich die begründete Hoffnung, dass im Verlauf des Sommers die vielseitigen Bemühungen um eine spürbare Anhebung der Fördermittel von freiem Tanz und Theater in München endlich Früchte tragen. Das stellt auch Marc Gegenfurtner, Leiter des Bereichs Darstellende Kunst im Kulturreferat, deutlich in Aussicht. Nur über die Höhe müsse man sich noch einigen. Dazu solle das seit Anfang 2017 bestehende Netzwerk Freie Szene München e.V. noch eine belastbare Berechnung als Basis für die Beschlussvorlage des Referats ausarbeiten, die dann spätestens im Herbst im Kulturausschuss zur Abstimmung kommen wird. Um mit anderen Städten wie Frankfurt, Hamburg oder Berlin gleichzuziehen, hatte das Netzwerk bereits letztes Jahr eine Vervierfachung der Fördermittel auf 10 Millionen Euro gefordert. Ob es so weit kommt, steht noch in den Sternen, aber um nicht Schlusslicht im Boom der »freien Szenen« zu bleiben, muss München nun wirklich nachlegen.

Das ist in erster Linie ein Grund zur Freude, aber auch Gelegenheit, um über das Verhältnis vom sogenannten »freien« zum institutionellen Theater nachzudenken, zumal da in letzter Zeit vieles in Bewegung und einiges durcheinandergeraten ist. Das zeigt schon die inflationäre Verwendung des nach wie vor unzulänglichen Begriffs »freie Szene«, der als gemeinsamer Nenner einer im Wesen auf Diversität und Eigenverantwortlichkeit basierenden künstlerischen Praxis ebenso wenig taugt wie der gleichnamige Verein als Alleinvertreter aller selbstständigen Theatermacher außerhalb von Institutionen. Benno Heisel, Mitglied sowohl im Vorstand des Netzwerks als auch im Leitungsteam der »ensemblefreien Infrastrukturmaßnahme« HochX, sieht sich da selbst in einer gewissen Zwickmühle: »Es ja grundsätzlich immer eine paradoxe Aufgabe«, so Heisel, »wenn man etwas Strukturiertes aufbaut, das außerhalb von einem System Freiräume bieten soll, also ein Angebot schafft für eine offene, andere Art, Kunst und Gesellschaft zu denken. Mit jedem Angebot, das man macht, wird gleichzeitig auch eine Struktur vorgegeben. Das so offen und flüssig zu halten, dass man reagieren kann, und nicht nur irgendwas reproduziert, das ist hier die tägliche Arbeit.«

Doch zunächst ein ganz kleiner Exkurs zu den Anfängen, von A wie Avantgarde oder auch nur anderes Theater: »Freies Theater« gibt es in München seit Ende der sechziger Jahre, und zwar nicht etwa auf eine Projektmittelausschreibung des Kulturreferats hin, sondern weil sich ein paar Leute, die nicht einmal alle von einer Akademie kamen, vorstellen konnten, dass der Begriff Theater neben den Aufführungen der Kammerspiele und des Residenztheaters noch anders zu füllen sei. Förderung gab es damals keine, aber als sich dann immer öfter Journalisten in die Keller, Hallen und sonstigen Spielorte verirrten und darüber berichteten, was da an verwegen-wildem Experiment und formal geschärftem Querdenken zu erleben war, machte man sich auch im Kulturreferat, das damals im Wesentlichen aus dem unerschrockenen Germanisten Jürgen Kolbe und einer Sekretärin bestand, Gedanken, wie man diesen unerhörten Stimmen zu etwas mehr Nachhall verhelfen könnte, und begann Mitte der Siebziger mit den ersten öffentlichen Zuwendungen. Die Frage, wer zuerst da war, Förderung oder freies Theater, lässt sich also klar zugunsten des Theaters beantworten. Heutzutage kann man sich da manchmal nicht mehr so sicher sein.

Inzwischen haben die Institutionen vieles von dem, was einst im Außen aufbrach, zu sich hereingeholt, und machen damit Programm, wogegen selbstverständlich nichts einzuwenden ist. Ästhetisch gesehen gibt es kaum noch Unterscheidungskriterien, wohl aber in der Vorgehensweise eines selbstbestimmten, in eigenen Rhythmen und Strukturen gegliederten Produktionsprozesses, der im Idealfall auch zu besonderen Ergebnissen führt. Doch gerade der droht – selbst bei steigender Subvention – mehr und mehr durch die Aufteilung in Projekthäppchen und eine immer kleinteiligere Antragsbürokratie erstickt zu werden. So funktioniert die Einzelprojektförderung in München in letzter Zeit wie ein Durchlauferhitzer für Akademieabsolventen, für die es nach Debütstipendium und ein oder zwei unterstützten Produktionen keine tragfähige Perspektive mehr gibt, während die Älteren geradezu systematisch aussortiert werden. Mit insgesamt rund einer Million Euro für die Einzelprojektförderung in den Bereichen Theater und Tanz für 118 Anträge im Jahr 2018 gibt es für die Künstler keine andere Möglichkeit, als sich jedes Jahr wieder am Lotteriespiel der Projektmittelvergabe zu beteiligen, bei der maximal ein Drittel bis ein Viertel der qualitativ infrage kommenden Einreichungen berücksichtigt werden können. Die Vision einer künstlerischen Biografie außerhalb der Institution wird deshalb von den Jüngeren naturgemäß kaum noch ernsthaft in Betracht gezogen. Stattdessen erscheint eine Koproduktion mit den Kammerspielen als rettendes Trittbrett für die Karriereleiter (ein Kalkül, das nicht unbedingt aufgehen muss).

Die Mischung macht’s nämlich nicht immer, sondern manchmal sind auch klare Unterscheidungen wichtig. Die Probleme an Matthias Lilienthals Kammerspielen zeigen nicht nur, dass es für ein erfolgsverwöhntes Ensembletheater schwer ist, ein griffiges, ästhetisch wie gesellschaftlich relevantes Zukunftskonzept zu entwickeln, sondern auch, dass die Gleichschaltung von Produktionsweisen freier Gruppen und großer Häuser schnell auf Kosten beider Seiten gehen kann. Auch das geplante Performing Arts Center (mit Jutier- und Tonnenhalle als Spiel- und Produktionsort), das seit Jahrzehnten als gefleckte Wollmilchsau durchs Münchner Theaterdorf getrieben wird und angeblich mit einem Schlag alle Defizite aus der Welt schaffen soll, ist durchaus als zweischneidiges Schwert zu sehen. Im Grunde machte es überhaupt erst Sinn, wenn unabhängig davon die Voraussetzungen für kontinuierliche eigenverantwortliche künstlerische Arbeit gegeben sind. Sonst steht zu befürchten, dass hier wieder einmal ein auskömmlicher Verwaltungsapparat – 29 Stellen sind genehmigt, darunter nur eine einzige künstlerische (Leitungs-) Position – etabliert wird, der sich seinen Inhalt erst schnitzen, im Kunstsprech heißt es heute »kuratieren«, soll. Im Klartext würde das den Umbau der – hier passt der Begriff wieder – »freien Szene« zu einer Art fünften Sparte der städtischen Theaterbetriebe bedeuten. Dass diese Vision politisch gewollt ist, darauf deutet vieles hin, aber ist es wirklich sinnvoll, auch noch eines der letzten Reservate künstlerischer Selbstbestimmung institutionell einzuhegen, anstatt die einzelnen Akteure zumindest so weit zu stärken, dass sie halbwegs auf Augenhöhe in Verhandlungen treten könnten? Zumindest sollten sich die Verantwortlichen darüber im Klaren sein, was das bedeutet, bevor die Weichen endgültig gestellt werden.

Ist öffentlich gefördertes »freies« Theater also Luxus oder Notwendigkeit? Notwendig sicherlich nur, wenn es als solches auch gemeint ist, wenn es sich eigene Räume schaffen darf und nicht erwartet wird, dass es sich möglichst reibungslos in vorgegebene Abläufe integriert. Sonst können sich die vergleichsweise überschaubaren Subventionssummen ganz schnell in rausgeschmissenes Geld verwandeln. Eine Besetzung der Jurys auch mit Künstlern wäre dazu ein wichtiger Schritt. Und wenn man sich schon an Institutionen messen möchte, könnte man den Etat des kleinsten Stadttheaters als Vergleichsgröße heranziehen: das Volkstheater mit knapp sieben Millionen Euro. Die ohne Kleingedrucktes für künstlerische freie Arbeit zur Verfügung zu stellen, das wäre ein echtes Experiment! ||