Sabine Glenz: Konkret abstrakt, abstrakt konkret

»Phasen. Machen« heißt das neue Projekt der Münchner Choreografin Sabine Glenz mit den Schlagzeugern der Münchner Philharmoniker zu Musik von Steve Reich. Ein Gespräch über Präzision und Phasenverschiebungen.

Sabine Glenz| © Chris Kony

Die Tänzerin und Choreografin Sabine Glenz ist eine Wahrnehmungsforscherin, die sich intensiv mit Distanzen und Nähe, Abfolgen und Dauer beschäftigt hat. Während der Proben, Mitte Juli, in der Tanztendenz hat sie einen Katalog von Franz Erhard Walther bei sich. Der bei der diesjährigen Biennale di Venezia mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnete Pionier der partizipativen Kunst entwickelte Mitte der 60er Jahre seinen »1. Werksatz« mit Objekten aus Stoffen, Holz und Schaumstoff, die in Formen gebracht und körperlich benutzt werden konnten. An Walther fasziniert Glenz, wie sie sagt, die Reduzierung auf das Wesentliche, wenn er zu jeder räumlichen Situation eine elementare grafische Form entwickelt.

Ebenfalls Mitte der 60er Jahre begann der Amerikaner Steve Reich, ein Pionier der Minimal Music, Samples zu verwenden und deren Phasen zu verschieben. Bisher hatte Glenz als Choreografin mit Komponisten zusammengearbeitet, die Soundscapes für die und während der Arbeit und live während der Aufführung kreiert haben. Jetzt hat sie für ihre »choreografische Recherche«, so der Untertitel, drei Stücke von Reich ausgewählt, »Marimba Phase« (1967), »Pendulum Music« (1968) und »Drumming« (1970/71).

Wie kamen Sie auf den Komponisten Steve Reich?
Ich hatte einmal zu einer von Robert Merdžo »verfremdeten« Komposition von Ravel ein Solo für Stephan Herwig choreografiert. Die Arbeit mit den Philharmonikern zu Prokofjew im November 2016 war eine Auftragsarbeit, wenngleich sie auch das jetzige Projekt sehr befruchtet hat. Die Idee, mich das erste Mal mit einer vorgegebenen, in sich abgeschlossenen Musik intensiv auseinanderzusetzen, ist schon vorher entstanden, bei einem Steve Reich-Konzert. Seine Art zu komponieren hat mich sehr angesprochen, ich suchte choreografisch Zugänge und fand dann beim Philharmoniker-Projekt auch den Mut, die Musiker anzusprechen: Im Dezember musste ja der Förderantrag bei der Stadt eingereicht werden.

Inwiefern ist Reichs Musik anders als ein Soundscape?
Welche Funktionen hat der akustische Raum, das habe ich mich schon immer gefragt. Was macht Musik, was gibt sie wieder? Doppelt man damit das Geschehen? Welche Atmosphären werden hergestellt? Wie wird Zeit strukturiert, in einen Rahmen gefasst? Bei Reich interessiert mich speziell auch die Frage, was ist Dauer, was ist Veränderung. Was ich an dieser Musik genial finde: Er gibt ein Pattern, eine kleine Konstruktion vor – das ist es. Die anderen Dinge verschieben und verändern sich, das Ganze verselbständigt sich durch minimale Shifts innerhalb dieser Struktur.

Musik und Choreografie könnten ja auch völlig voneinander entkoppelt ablaufen. Oder gibt es Kopplungen, Verwebungen? Worauf zielt Ihre choreografische Arbeit ab?
Ich strebe nicht das eine Ziel an: Das soll es werden. Es ist ein Prozess, in dem sich stets leichte Veränderungen realisieren. Wichtig ist mir immer, wie sich Körperhaftigkeit herstellt: im Raum, in der Zeit. Im einzelnen Körper wie auch in der Verschränkung der Tanzenden untereinander. Dabei suche ich die Essenz in einer Bewegung, hier mit Parametern wie Wiederholungen, Beschleunigungen, Verschiebungen. Wir haben beispielsweise bei »Pendulum« die Mikrofone, also hängende »Körper«, wo unten die Lautsprecher angebracht sind. Eine Installation, die für sich steht, die ich nicht mit pendelnden, hängenden, beschleunigenden Gesten interpretieren möchte.

Die Musiker folgen der Partitur. Der Komponist hat ein Konzept erarbeitet, das sich fortschreibt und beendet. Choreografisch stehen Sie – jetzt, neu – vor unendlichen Möglichkeiten. Mit welchem Material arbeiten Sie?
Soll ich es vormachen? (lacht) Es geht mir um Einfachheit. Und die daraus folgende Erfahrung, dass, wenn Körper das Gleiche machen und eine Winzigkeit sich verändert, alles auseinanderfällt. Wir sind in der zweiten Probenwoche und noch lange nicht fertig. Die Kunst ist eben, alles Unwesentliche wegzulassen. Am Anfang lohnt es sich deshalb, strikt zu sein, damit sich dann etwas freier entwickeln kann. Denn je freier du versuchst, Dinge herzustellen, desto mehr muss jeder Einzelne genau wissen, was er tut. Die Tänzerinnen, Gaëtane Douin, Angela Kecinski und Eva-Maria Schaller, hatten Lust, sich auf solche musikalische Feinarbeit einzulassen. Nicht alle Tänzerinnen sind ja musikalisch! Sie haben auch Vorschläge gemacht, wir haben uns auseinandergesetzt, aber das Wichtigste ist immer die Feinarbeit. Eine eigene Handschrift im Elementaren, das ist das Ziel. Die Musiker wiederum haben eine ganz andere physische Präsenz. Die sind so bodenständig, ich liebe das!

Und wo platzieren Sie die Musiker auf der Bühne? Sie kennen ja den Aufführungsraum Schwere Reiter sehr gut.
Die sind an ihre Instrumente gebunden, das macht es mir leicht in der Verteilung. An einer Stelle stehen die zwei Marimbas, da acht Bongos. Dann noch der Ort der »Pendulum«-Installation. Ich versuche eine 360-Grad-Anordnung. Der Kern des Kreises wird als Freiraum ausgespart. Die Beleuchtung von Charlotte Marr wird ein eigenständiges Prozess-Element sein. Es ist schön, nicht dies und das inszenatorisch als Effekt herauszuheben, sondern sich einer bestimmten Situation zu überlassen. Was die Kostüme angeht, diskutieren wir noch. Ich finde es wichtig, dass man sich in dem, was man trägt, wohlfühlt. Musiker und Tänzer müssen nicht per Design miteinander verknüpft werden. Sie müssen über das Tun verbunden sein. Was die Tänzer-Outfits betrifft: Der Stoff muss ein Gewicht haben, es darf kein Trikot und keine Viskose sein. Man muss den Stoff hören in seiner Bewegung. So wie auch die bloßen Füße auf dem Holzboden – konkretes, greifbares Material. ||

SABINE GLENZ: PHASEN. MACHEN. EINE CHOREOGRAFISCHE RECHERCHE
Schwere Reiter| Dachauer Str. 114 | 15.–17.
September| 20.30 Uhr | Tickets: 089 7211015
oder reservierung@schwerereiter.de

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