Der Münchner Komponist Peter Michael Hamel ist auch ein Original. Ein Gespräch zum 70. Geburtstag.

Peter Michael Hamel | © Astrid Ackermann

Peter Michael Hamel ist nicht nur musikalisch ein Tausendsassa zwischen U- und E-Musik, Improvisation und genau Fixiertem. Beim Interview schweift er liebend gerne ab und erzählt sprudelnd wie ein Wasserfall im Garten des Orff-Zentrums. Zu seinem 70. Geburtstag am 15. Juli wurde ihm dort ein Abend gewidmet. Er eröffnete ihn selbst mit einer Improvisationsperformance am präparierten Flügel und an der Seite seines 25-jährigen Sohnes Johnny Hamel (Percussion) sowie mit dem Sänger Njamy Sitson aus Kamerun. Wenn er vorsingt, wie er seine Musik zum Stummfilm »Das Cabinet des Dr. Caligari« aus dem Flüstern und Skandieren des Namens entwickelt hat oder – zusammen mit Wilfried Hiller, der sich am Ende zum Gespräch dazugesellt – sein Stück »Das Korsett« skandiert und sprechspielt, eine Parodie auf die Zwölftonmusik, dann ist Peter Michael Hamel gefühlte 17, nicht 70.

Herr Hamel, Sie haben sich ein Leben lang wenig um Konventionen geschert, was man als Komponist darf und was nicht. Wie wurden Sie zu so einem Unangepassten? Wie war Ihre musikalische Sozialisation?
Ich bin ein Theaterkind, aufgewachsen in der Lucile-Grahn-Straße gegenüber dem Prinzregententheater. Alle in der Familie haben gesungen, die Mutter war Schauspielerin, der Vater hat als Regisseur mit Solti Oper am Prinze gemacht. Bei der Großtante, die noch bei einem Schüler Clara Schumanns Unterricht hatte, lernte ich Klavier. Und wenn ich als Strafe, weil ich zu wenig Czerny-Etüden geübt hatte, nach der Stunde weiterüben musste, habe ich so virtuos improvisiert, dass meine Mutter von der Küche aus zur Großtante sagte: »Ach, s’ Peterche hat’s doch so gut g’spielt!« Doch ich war immer ein scheißschlechter Korrepetitor, denn dafür ist die andere Hirnhälfte zuständig, die ist wohl bei mir nicht so ausgeprägt!

Wie ging’s weiter?
Bei Fritz Büchtger, 1927 Gründer der Vereinigung für zeitgenössische Musik und seit 1948 Leiter des Studios für Neue Musik in München, habe ich noch als Schüler am Pestalozzi-Gymnasium ab 1965 Komposition studiert, Ulrich Stranz war mein Studienkollege; mit ihm zusammen war ich bei der Bundeswehr, und er ist einer der wenigen Kollegen geblieben, bei dem Neid – wie auch bei Sascha Hiller – keine Rolle gespielt hat. Hanns Eisler war damals ganz wichtig für mich – und ist es bis heute geblieben: in seiner politischen Haltung und dass man nicht für sich und die Fachkollegen komponiert. Bei Günter Bialas war ich dann an der Münchner Musikhochschule von 1968 bis 1970 und bin anschließend – das war kurz vor seinem Suizid – zu Bernd Alois Zimmermann nach Köln gekommen, um dort »angewandte Musik« zu studieren, also Hörspiel und dergleichen. In Köln traf ich auf Mauricio Kagel, mit dem ich in einem Seminar war, das sich eben mit Hörspielmusik beschäftigte, auf Luc Ferrari und Karlheinz Stockhausen. Bei der Begegnung mit seinen »Hymnen« wurde mir allerdings klar, dass ich nicht wollte, dass man den Einfluss einer anderen Kultur nicht mehr hört.

Südamerika, wie überhaupt außereuropäische Musik, hat Sie sehr inspiriert, aber warum waren Sie nie dort?
Ach, alle wichtigen Musiker waren doch hier, im »Song Parnass« oder die Schwarzen im »Birdland«. Da hat auch mein Schulkamerad Konstantin Wecker gelernt. Das war mir Inspiration genug, das war vielleicht viel intensiver.

Man hat Ihre Musik oft mit der amerikanischen Minimal Music in Verbindung gebracht, was ist da dran?
Terry Riley hat mir mal gesagt: »You call it minimal? No, it’s maximal!« Aber es stimmt schon, es hat mich gereizt, gleich zwei Tabus auf einmal zu brechen, das der Wiederholung – im Extrem die Zwölftontechnik – und das der Tonalität.

Wie war die Zusammenarbeit mit Sergiu Celibidache, der die Uraufführung Ihrer ersten Symphonie »Die Lichtung« in der Philharmonie dirigierte?
Die war sehr fruchtbar, weil wir gemeinsam meine ursprünglich als Suite komponierte Partitur zur sechssätzigen Symphonie umgeschmolzen, Statisches dynamischer aufgelöst, Höhepunkte präziser gesetzt haben. Das lief sehr kollegial, sehr um die Sache bemüht, ich konnte auch Dinge ablehnen. Im Juni 1988 habe ich viel gelernt!

Sie schrieben 1976 die Bühnenmusik zu Peter Steins »Wie es euch gefällt« und zu Dieter Dorn-Inszenierungen an den Kammerspielen (»Merlin« 1982, »Der Park« 1984). Sie vertonten Stummfilme, komponierten aber auch Musiktheater, etwa zwischen 1987 und 1992 »Shoah – Die Endlösung«. Erzählen Sie doch vor allem von Letzterem!
Es gab und gibt die These, dass man über den Holocaust keine Oper machen könne. Das habe ich auch nicht gemacht, sondern Texte von Überlebenden zusammengestellt und dann spielte das Ganze als »12 Stationen für Orchester, freie Theatergruppen und szenische Installation« in der Festung Ehrenbreitstein in Koblenz, wo Musiker und Hörer von einem Ort zum anderen wandern mussten.

Später gab es dann eine Kollektiv-Oper unter Ihrer Leitung bei der Biennale …
Ja, es war mir sehr wichtig, dass meine Studenten mal nicht als Ich-AG funktionierten, sondern anhörten, was der andere macht. Bialas ist es gelungen, dass auch Killmayer und Lachenmann sich befreunden konnten – beim Leberkäs! Und Bruno Maderna hat es geschafft, Bazi [Bernd Alois Zimmermann, die Red.], Kagel und Stockhausen an einen Tisch zu bringen. Als er tot war, haben die nie wieder miteinander geredet.

Sie haben mal von einem Ideal des integralen Zuhörers gesprochen. Was meinen Sie genau damit?
Es geht darum, das mentale, das magische und das mythische Bewusstsein als Einheit zu verstehen; also grob gesagt darum, dass Bauch, Herz und Kopf im Empfinden, Fühlen und Reflektieren in eins gehen. Reicht das als Erklärung (lacht)?

Zum Schluss möchte ich aber doch noch wissen, welche Komponisten Sie in Ihrem Leben und Schaffen beeinflusst haben, wer Sie bestärkt hat in dem, was Sie tun?
Von Bartók, Strawinsky und Schönberg war eindeutig Ersterer der Wichtigste für mich; und dann der Mensch und Musiker Olivier Messiaen. Er hat mich darin bestärkt, dass es einerseits das total Konstruierte gibt, andererseits das fast Kitschige, süßlich an den Kirchenfenstern Abprallende, auch wenn ich mich schon mal über seine »Vögelei« lustig gemacht habe. Die Begegnung mit Morton Feldman 1971 war sehr wichtig, sein Verharren auf einem Akkord, der einfach stehen bleibt wie ein Punkt oder Flecken. Und Carl Orff hat mich auf zwei Ebenen unterstützt: dem elementaren Musizieren und dem Improvisieren: »Gell, Hamel Peter, tust beschwören!«, sagte er dann. Ich habe ihn kennengelernt, als er sein letztes Stück geschrieben hat, »De temporum fine comoedia – Das Spiel vom Ende der Zeiten« mit seiner Botschaft, dass es ganz am Ende keine Schuld, kein Jüngstes Gericht gibt. ||